Információ

Fejtöredék Maliból



3.1. Tavaszi MVC konfiguráció

A Thymeleaf engedélyezéséhez és a sablon utótagjának beállításához meg kell tennünk konfigurálja az MVC -t nézetfeloldóval és sablonfeloldóval.

Néhány statikus erőforrás könyvtárát is beállítjuk:

Ne feledje, hogy ha Spring Boot -ot használunk, akkor erre a konfigurációra csak akkor lehet szükség, ha saját testreszabásainkat kell alkalmazni.

3.2. A Vezérlő

Ebben az esetben a vezérlő csak a nézetek eszköze. Minden nézet más töredék felhasználási forgatókönyvet mutat.

Az utolsó betölti a nézetben megjelenítendő adatokat, amelyeket a modell keresztül továbbít:

Vegye figyelembe, hogy a nézetneveknek tartalmazniuk kell a “.html ” utótagot a felbontónk konfigurálásának módja miatt. A töredéknevekre való utaláskor is megadjuk az utótagot.


Fejtöredék Maliból - Történelem

Az afroamerikai nő fejkötege: a szimbólumok feloldása

Az AFRIKAI AMERIKAI fejkendő megkülönböztető pozíciót tölt be az amerikai ruhatörténetben mind hosszú élettartama, mind erőteljes jelentése miatt. Bírta a rabszolgaságot, és soha nem ment ki a divatból. A fejpánt sokkal többet jelent, mint egy darab szövet, amelyet a fej köré tekercseltek.

Ezt a különálló szövetből készült fejfedőt különböző módon "fej rongynak" és "fejnek" nevezték.

nyakkendő, "" fejfejű zsebkendő "," quotturban "," "vagy" fejtörő. "" Itt az utóbbi kifejezést használom. A fejpánt általában teljesen eltakarja a hajat, és a helyén tartva úgy, hogy a végeit csomókba köti a koponyához közel. Az Egyesült Államokban ruházati formaként a fejpánt kizárólag afrikai származású nők számára készült.

A fejpánt a Szaharától délre eső Afrikából származik, és hasonló funkciókat lát el mind az afroamerikai, mind az afroamerikai nők esetében. Stílusosan az afroamerikai nő fejkötője a szubszaharai esztétika és világnézet vonásait mutatja be. Az Egyesült Államokban azonban a fejfedő az ősi kontinensen nem megszokott jelentésparadoxont ​​szerzett. A rabszolgaság alatt a fehér főurak a rabszolgaság jelvényeként kényszerítették viselni! Később az a sztereotípia alakult ki, hogy a fehérek a "Fekete Mammy" cselédet tartják számon. A rabszolgák és leszármazottaik azonban a fejpántot a bátorság sisakjának tekintették, amely az igazi szülőföld képét idézte fel-legyen az ősi Afrika vagy az újabb hazája, Amerika. A rabszolgasszonyok millióinak és leszármazottainak milliói által hordott egyszerű fejtörölköző a közösségi identitás egyenruhájaként szolgált, de a legkifinomultabb módon az afroamerikai nő fejpántja a "lázadás egyneműségeként" funkcionált, ami abszolút ellenállást jelent az önmeghatározás elvesztésével szemben.

Ez a tanulmány a fejvédő több évszázad alatt megszerzett többrétegű jelentéseit vizsgálja. A cél az, hogy megmutassa, hogy a fejpánt afrikai stílusú, de - ahogy az afroamerikai nők viselik - a használatára vonatkozó hagyományokat csak az amerikai rabszolgaság tégelyében és annak következményeiben kovácsolhatták.

Ennek a kutatásnak a lendületét hozzávetőleg kétezer, korábban rabszolgatartó afroamerikai amerikai megjegyzései adják, akik elmesélték tapasztalataikat, és 1936 és 1938 között beszámoltak a Szövetségi Írók Projektjéről. A rabszolgaság népi története az Egyesült Államokban a volt rabszolgákkal készített interjúkból (BA Botkin, főszerkesztő, Washington, 1941). Ezt követően George P, Rawick összeállította a teljes anyagot a publikációhoz, negyven kötetes összeállításként, Az amerikai rabszolga: Egy összetett önéletrajz (1972, 1977 és 1979). A továbbiakban a Rawick -köteteket idézem elbeszélésekként.

Egy ruhadarab fej köré kötése nem jellemző egyetlen kulturális csoportra sem. Férfiak és nők sok társadalomban viseltek és viselnek bizonyos típusú szövetfedőt. Kulturálisan specifikusnak tűnik azonban a szövet viselésének módja, más szóval a szövet viselésének stílusa a végső kulturális jelző. Itt a .style & quot nem bizonyos divatot jelent. Inkább arra használom ezt a kifejezést, hogy az önálló elképzelésnek azt a tanulmányozott módját jelentem, hogy hogyan kell megjelenni mások előtt. Ennek a koncepciónak a feltárásához óvatosan meg kell jegyezni azt a jelentős különbséget, amelyet a fehér nők viselnek a szövetből készült fejfedők és a fekete nők által készített fejpánt között.

A fejét betakarva egy európai vagy fehér amerikai nő egyszerűen hajtogat egy négyzet alakú szövetdarabot háromszög alakúra, és lefedi a haját az álla alá kötésével, vagy ritkábban a tarkójánál. Mindkét esetben a szövet le nem kötött pontjait le kell esni a fej hátsó részén. Az euro -amerikai stílus olyan fejfedőt eredményez, amely a fejhez simul, és befogja az arcot, és így vizuálisan lefelé húzza a fejét. A & quotscarf & quot vagy a & quotquierchlee & quot kifejezések általában ezt a fajta fejtakarót jelölik. A sálak ma nem különösebben kedvelt elemei a fehér amerikai női divatnak, de ha viselik, következetesen az imént leírt módon vannak elrendezve.

Ezzel szemben egy afrikai származású nő hajtogatja a szövetet egyenes vonalú formába, nem pedig háromszögbe. A legjelentősebb különbség az euró-amerikai és az afro-centrikus ruhaformázási mód között az, hogy az afrikai-amerikai nő ahelyett, hogy az álla alá kötötte volna a csomót, általában valahol a feje búbján köti össze a csomókat, akár felül, akár az oldalakon, gyakran a végeket belecsavarva a csomagolásba.

Bár az afroamerikai nő néha megköti az anyagot a tarkóján, stílusa mindig homlokát és nyakát hagyja szabadon, és nyitva hagyva a fejpántot, vizuálisan javítja az arcvonásokat. Az afroamerikai fejpánt tehát királyi koronaként működik, felfelé, nem pedig lefelé vonva a bámészkodó tekintetét. Valójában az afro- és afro -amerikai nők úgy viselik a fejvédőt, mint egy királynő koronát. Ily módon a fejpánt megfelel az afrikai és afroamerikai nők hajformázási módjának, ahol a hajat úgy húzzák, hogy a homlok láthatóvá váljon, és gyakran a fej tetején lévő megemelt tömegre húzzák. Feltűnő összehasonlításban a fehér nők által viselt sál utánozza azt a módot, ahogyan az európai származású emberek haja természetes módon nő: lefelé hullik és gyakran elrendezi a homlokot.

Egy másik kiemelkedő különbség a fejtakaró viselésének két módja között az, hogy ellentétben azzal a szokatlan móddal, ahogyan a fehér nők textilbe csomagolják a hajukat, az afroamerikai nők végtelennek tűnő repertoárral rendelkeznek az alapmóddal kapcsolatban. A dél -afro -amerikaiak egyik legkorábbi fennmaradt csoportfotója feltűnő bizonyíték erre a rögtönzésre a szövet négyzet alakú mintáján. Az 1860 -as évek elején készült fotón a fekete nők és férfiak által készített fejpántok sokkal díszesebbek, mint az egyszerű euro -amerikai sál. A legfontosabb, hogy a képen tizenkét újonnan "befőtt" afroamerikaiak láthatók, akik fejvédőt viselnek tizenkét különböző módon, de egyiket sem a fej alá kötve.

FEJBURKOLATOK AZ ANTEBELLUM DÉLEN

A polgárháború előtti harminc évet általában az antebellum időszaknak tekintik az amerikai történelemben. Ezekben az évtizedekben a női fejfedők különböző célokat szolgáltak, akárcsak más történelmi időszakokban és más helyeken. Az egyszerű divatmegállapítások mellett a női fejfedők az életkort és a vallási meggyőződéseket, valamint a családi, nemi és osztálybeli státuszt jelölték. Mielőtt az antebellum fejvédő funkcióira összpontosítanánk, meg kell vizsgálni a kalapstílusok hátterét, amelyeket az európai és amerikai fehér nők 1865 előtt kedveltek.

Az afroamerikai ruha, beleértve a fejfedőket is, közös elemekkel rendelkezett a mai fehér Amerikában. Az európai-amerikai divat asszimilációja tükrözi azt az egyetemes emberi nézetet, amelyet mindannyian a stabilitás külső jelei iránt tanúsítunk, és azt tükrözi, hogy a kitelepített afrikaiak képesek improvizálni és új anyagokat kreatívan elfogadni. Ami a fejfedőket illeti, a fekete nők nyilvánvalóan a fehér nőktől vették a jelzéseket, ahogy a fehér amerikai nők a múlt század folyamán utánozták európai társaikat azzal, hogy a hajukat a legtöbb közéleti feladatra lefedték, valamint otthon. A rabszolgasszonyok olyan típusú fejfedőket viseltek-az egyszerű szalmakalapoktól a kortárs divatos motorháztetőkig-, amelyek hasonlítottak a fehér nők viselésére. Bizonyos eseményeken azonban sem fehér, sem fekete nők nem várták el a fejüket. A táncoknál például a képi bizonyítékok azt mutatják, hogy mindkét nőcsoport csak virággal díszíti a haját. Lewis Miller akvarellje, Lynchburg-néger tánc, 1853, egy afro-amerikai példa.

Az afroamerikai nők más alkalmakra is felfedhetik a hajukat. Például a század elején írt Elsie Clews Parsons azt mondta, hogy a Dél -Karolinai -tengeri szigetek "idősek és fiatal nők" gyakran viselnek kendőt a fej körül, hátul megkötve, és a hajat a fejpánt alá húzták. Parsons jelentősen hozzátette azt a pontot, hogy „gyakran nem fésülik ki, amíg valaki„ elmegy valahová ”” (1923: 204). Hasonlóképpen, Sylvia Boone 1986-os leírása a moderni Mende nőkről Sierra Leone-ban azt mutatja, hogy a fejpánt védelmet nyújthat egy afrikai nő ápolt hajának is, amíg nincs ideje leleplezni. Boone ezt írja:

. egy nő mindig rendezett hajjal megy a férfi szobájába, és ha különleges benyomást akar kelteni, akkor egy új és elegáns stílust fog jól csinálni. Mivel az asszony a fejét betakarva hagyta volna el a lakását, hogy ne lássa a haját, a férfinak az lesz a hízelgő érzése, hogy annyi időn és fáradságon ment keresztül, hogy egyedül a szeméért formálja magát. Még akkor is, ha a feleségnek csak néhány métert kell gyalogolnia a férjéhez, akkor is követni fogja a "férfi szobájába járás" rituáléit, és fejfedőben érkezik, amely lefedi a férfi életét (189).

Így amikor a tizenkilencedik századi rabszolgatartó afroamerikai nők kalapot vagy motorháztetőt viseltek, vagy fedetlenül hagyták a hajukat, akkor nemcsak a korabeli nyugati nők körében elterjedt normatív szokásoknak, hanem egy afrikai esztétikának is megfeleltek. A fekete nőt természetesen az különböztette meg, hogy bizonyos időkben egyedül, fejkötőt vett fel.

Mivel a fejpánt a rabszolgasorba öltözött női ruha kiemelkedő jellemzője, fontos megjegyezni, hogyan szerezték meg őket. A rabszolgaság időszakában az afroamerikai nők különféle módon jöttek a fejvédőjükhöz. A névtelen Mississippi -ültetvényes, aki a "Menedzserek a déli birtokokon" (1851) címet írta, megjegyezte: "Minden évben négy teljes öltöny ruhát adok négereimnek két pár cipővel, nőimnek és lányaimnak pedig egy calico ruhát és két zsebkendőt" 624). A feltételezést, miszerint a nők fejkendőként extra & quot; zsebkendőt viseltek & quot 100 turbán kendőt & quot osztottak szét (1956: 94).

Az ültetvény & quotmasters & quot. Által adott fejkendők mellett. a fekete nők más eszközökkel kiegészítették a fejvédőket. Elizabeth Botume példát hoz. 1863-ban Botume megérkezett a dél-karolinai Beaufortba, a legkorábbi északi tanárok között, akik önként jelentkeztek fekete menekültek tanítására a "Port Royal Experiment" során. kézi jelentések olyan emberekről, akik az egyik út szélén álltak

az életről és egy másról. Botume leírása azokról az emberekről, akik Beaufortban kikötve köszöntötték a hajóját, tartalmazza a női ruhák felsorolását: & quot; Néhány nő öreg, levetett katonakabátot viselt, krókuszos táskákkal, saját rácsokkal együtt szoknyák és vitorlaruhadarabok fejkendőhöz & quot (1893) 1968: 32).

Mivel a legtöbb ruhát belföldön gyártották, és gyakran fekete nők, a fejvédő maradványait közvetlenül a szövőktől lehetett beszerezni. Charlie Hudson, aki 1858 -ban született és Grúziában rabszolgasorba esett, emlékezett: „Amit viseltél a haidon, az egy sapka volt, amelyet szövött ruhadarabokból szőttek a szövőszéken közvetlenül az ültetvényünkön, hogy nadrágot készítsenek a felnőtt embereknek.” (Narratives, Vol. 12.2: 224).

Frederick Law Olmstead, egy északi fehér, aki az amerikai polgárháború előtt utazott Délvidékre, egy másik módszerről mesél, amellyel a feketék fejtámlát szereztek: & quot; (A négerek) ruhát is vásárolnak maguknak, és különösen megjegyzem, hogy jól támogatják. zsebkendővel, amit a férfiak gyakran és a nők szinte mindig a fejükön viselnek & quot (82).

Bár a fejpánt az afroamerikai nőkre jellemző fejfedő formává vált, egyetlen egyértelmű ok sem magyarázza ezt a régóta fennálló elemet a ruhájukban. Bizonyos esetekben a fehérek okokat találtak ki arra, hogy a fekete nők viseljék a fejvédőt. Más esetekben a fejvédő felvételének célja a fekete közösségeken belül alakult ki. Függetlenül attól, hogy honnan származnak ezek a funkciók, a fejvédő több átfedő és néha ellentmondó szinten működött, a szimbolikus és a haszonelvű között.

A fejvédő egyik szimbolikus funkciója az volt, hogy fenntartsa a déli fehér hatalmat egy olyan társadalomban, amely gazdaságilag és társadalmilag a faji rabszolgaságra épül. Figyelemre méltóak e tekintetben azok a rendeletek, amelyek a XVIII. Század folyamán az egész dél-afrikai amerikai öltözködést szabályozták (Wares, 1981: 131-136). Valójában a fehérek ezeket az öltözködési kódokat használták, hogy külsőleg megkülönböztessék a hatalom nélkülieket azoktól, akik ezt tartják. A legkorábbi, dél -karolinai 1735 -ös négertörvény & quotspecifically szabta meg az öltözködés színvonalát a rabszolgák és szabad afroamerikaiak számára "(uo. 132.). 1740 módosításban Dél -Karolina rabszolga -kódexe tovább dolgozta ki az öltözködési szabályokat (Genovese, 1974: 359). 1786 -ban, míg Louisiana spanyol gyarmat volt, a kormányzó öltözködési kódexet fogadott el, amely megtiltotta: & quot; színű nők. hogy tollazatot vagy ékszert viseljen "ez a törvény kifejezetten megkövetelte & quottheir haját kendőbe kötve" (Crete, 1981: 80-81 is Gayarre, 1885: 178-179 és Wares, 1981: 135).

Az antebellum időszakban folytatódott a déli fehérek aggodalma az afroamerikaiak öltözködésében rejlő szimbolikával kapcsolatban. Richard C. Wade egy példára hivatkozva azt írja, hogy a Savannah szerkesztője sajnálkozott a városi feketék & quotextravagant & quot ruháján. Wade azt mondja, hogy az újságíró & quot; megjegyzi, hogy a fejhez való turbán vagy zsebkendő elég jó volt a parasztok számára. megjegyezte, hogy „városunk színes lakosságával a régi vágású turbán gyorsan eltűnni látszik” (Savannah republikánus, 1849. június 6., idézi: Wade, 1981: 128-129).

Az előző kódok és megjegyzések azt mutatják, hogy a fehérek azt várták, hogy a fejvédő másként jelöli meg a fekete nők társadalmi helyzetét, mint a fehér közösségben élő nőkét. Ezenkívül a fejpántok státuszszimbólumként funkcionáltak az afroamerikai közösségekben, Louis Hughes, született 1843, rabszolgaként Mississippiben és Virginiában, megjegyezte: "A férfiak és nők (házszolgák) által viselt pamutruhák és az utóbbiak turbánjai havasak voltak fehér & quot (1897) 1969: 43). Miután a család a városba költözött, Hughes visszaemlékezett: „Minden szolgálószemély új meleg színű turbánt viselt, amelyet a közönséges cselédtől eltérően kötöttek, valami díszes csomóban” (42).

A rabszolgasszonyoktól elvárt munkaerő több tisztán haszonelvű funkciót kínál a fejpánt viselésére, amely könnyebben beszerezhető és egyszerűbb anyagból készült, mint a díszesebb malomtárgyak. Ebenezer Brown, Mississippi rabszolgája, azt mondta: & quot (Anyám) tekerje be a haját, és kösse be egy ruhába. Az én anyukám egy vödör vizet rak a fejére, és soha nem cseppent ki egy cseppet sem. Vetem neki, hogy nagy vödrökben hozza azt a tejet a tollából a fejére, és „soha ne veszíts el egy cseppet sem” (Narratives, Vol. S1.6.1: 249). Brown leírása egy okot kínál arra, hogy miért volt szükség a fejpántra, egy vastag fejpánt védelmet nyújtott, amikor terhet cipelt a fejére.

Az agrár -délen a fejpánt ugyanúgy működött, hogy felszívja az izzadságot, mint ahogy a nyakába kötött banda ezt a célt szolgálja a napon dolgozó gazdák vagy gazdák számára. Ezenkívül a fejpántok megvédték a nő haját a szennyeződéstől. A tanúságtételek dokumentálják a rabszolgasoros afroamerikaiak számára rendelkezésre álló fürdőhelyek szűkösségét, valamint azt az időhiányt, amely szükséges ahhoz, hogy ápoltnak és tisztának tartsák magukat. A fejpánt arra is szolgált, hogy a tetvek gyakori fertőzését fedezék alatt tartsa.3

A fejpánt más, tisztán célszerű ruhadarabként szolgált, amely gyorsan lefedheti a hajat, ha nem volt elegendő idő a megjelenésre. "" Gloria Goode ezt az érvelést támasztja alá a tizenkilencedik századi afroamerikai nőkről szóló legutóbbi értekezésében miniszterek, ahol egy részt is tartalmaz ezeknek a nőknek az öltözékeiről, akik mindegyike "ingyenes" volt. folytatja: & quot; Nyilván. ha ő (Carson) rendelkezett volna erővel, elvetette volna a fejkendőjét egy motorháztetőért. "Goode ezt követően kifejti ennek az érvelésnek az indoklását:" A kendő a fekete nő módjának átvétele a "bemutathatatlan" hajjal. Hagyományos stílusban kötött a homlokára & quot (1990: 388). Buchi Emecheta regényíró a közelmúltban nigériai példát mutat be az afro-központú tabu ellen, amely nem takarja az ápolatlan hajat: & quot; Hé, látott egy huszonöt éves fiatal nőt, hosszú hajjal, nem túl gondosan összefonva és fejkötés nélkül azt. haja túl rendetlen volt ahhoz, hogy fedetlen maradjon. & quot (1988: 8).

A huszadik században a fejpántot továbbra is kényelmesen szervizelhető elemként használták a "ábrázolható haj" fedésére. Ezt illusztrálja az Elbeszélések, ahol számos interjú a kérdező saját elbeszélésével kezdődik

"képek" az interjúalanyokról. A következő ábrák segítenek felmérni az ikonográfiát, amelyet az amerikai fehérek alkalmaztak az afroamerikai nőkre.A leírások ugyanolyan fontosságúak, mert azt mutatják, hogy hetven évvel az emancipáció után az idősebb, déli fekete nők továbbra is viseltek valamilyen hajfedőt, amely hasonló volt a nőkhöz a rabszolgaság időszakában-, és hogy a fejpánt továbbra is a leggyakoribb forma.

Grúziából: "Fannie Hughes néni" a keskeny előtti verandán ült, két kis piccaninnie játszott a lábánál, amikor meglátogattuk. Magas, szikár alakja ügyes kockás pamutruhába volt öltözve. A fején egy rongyos cukorzsák volt (Narratives, Suppl. Series 1. Vol. 3.1: 329).

Grúziából: Martha Everettes. a fia otthonának verandáján ült. Őszes haját fehér törülköző takarta (S1.3.1: 236 (GA))

Indiana államból a kérdező parafrazálta Callie Bracey leírását róla

anyja Louise Turrell, aki Mississippiben rabszolgasorba került: & quot; Louis. soha nem volt kalapja, mindig rongyot viselt a feje fölé & quot (Narratives, Vol. 6.2: 26).

Grúziából: Látszólag az egyetlen igazán éber ember a helyszínen Jemirna néni volt, a házvezetőnő. barna arcbőrű, göndör haját teljesen eltakarta egy ragyogó pánt, valóban kép volt (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 3.1: 339).

Ohio -ból: Hanna Fambro, egy ellenőrzött ínyű turbán seb a fején. egy valódi déli mamma elragadó képét mutatja be (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 5.2: 332).

Grúziából: Fehér ruhával, turbán divatot kötött a fejéről (Georgia Baker, 87 éves). befejezte jelmezét (Narratives, Vol. 12.1: 38).

Alabamából: & quot; Nicey néni & quot; kék ruhán volt, fehér fejronggyal. (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 1: 297).

Mississippiből: Haja (Chaney Moore Williams, kb. 1852, † 1937) haja

szürke és apró fordulatokban kopott, a feje egy nagy "fej rongyba" volt kötve (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5: 2304).

Grúziából: Az ő (Callie Elder, 78 éves) durván divatos kék ruhája volt

durva pamutszövetből és piszkos fejrongyából rég elvesztette eredeti színét (Narratives, Vol. 12.1: 306).

Grúziából: Camilla Jackson fehér rongyot visel a feje körül, és mindig makulátlanul tiszta (Narratives, Vol. 12.2: 295).

Mississippiből: Harriet Walker, (sz. 1852 körül). körülbelül nyolcvanöt év

életkorban, és tipikus "fekete anya" típus. A fejére szépen és szorosan kötött nagy ruhát visel, amelyet a négerek "fej -rongynak" neveznek (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5: 2157).

Grúziából: Egy nagy kockás kötény majdnem eltakarta (Lulu Battle) ruháját, a tiszta fehér fejkendő pedig a haját (Narratives, Vol. 12.1: 61).

Grúziából: Her (Julia Bunch, 85 éves) fejét szorosan egy sötét pólyába csomagolta, amelyből az ősz haj időnként kikukucskált, és keretet alkotott az arcának (Narratives, Vol. 12.1: 155).

Margaret Davis Cate, aki az 1930 -as években megfigyelte az afroamerikaiakat a Georgia -tengeri szigeteken, ezt írta:

A divatok jönnek és mennek, de Sibby (Kelly) soha nem változott a fejét megkötöző régi vágású módszerhez képest. Egy fehér ruhadarab, amelyet simán hajtogattak a homlok fölé, és hátul kötöttek, a végeit pedig leakasztották a tarkón, ez volt a megfelelő módszer, és ragaszkodott hozzá (Cate, 1955: 195, fénykép a szemközti oldalon).

A fehér megfigyelők előző fényei világos képet mutatnak a fejpántról, mint a déli fekete nők kiemelkedő ruhadarabjáról, de ezek a megjegyzések is tükrözik, hogy a fejpánt fontos anyagi szimbólumot nyújtott, amellyel a fehérek régóta sztereotipizálnak a fekete nőkről.

A fehérek által megszabott öltözködési szabályok és a fejpánt praktikusabb felhasználása mellett, bizonyos feltételek mellett, a fejfedők is jelentős kiegészítésként szolgáltak a dél-afro-amerikai vallási szertartásokhoz a múlt század folyamán. Egy New Orleans -i újságíró beszámolt egy „voodoo -szertartásról”, amelynek szemtanúja volt 1828 -ban. & quot; (Crete, 1981: 172). A szertartás egy adott pillanatában az egyik nő a fehér zsebkendőt kiveszi homlokáról. Ez jelzés volt, mert az egész szerelvény előreugrott és belépett a táncba & quot (173).

A fejpántok egyike volt a számos speciális fejtakarónak, amelyeket a hétköznapi keresztény vallási eseményekhez viseltek. A kérdező parafrazálta Edward Lycurgast (Floridában rabszolgaként): & quot; Lycurgas emlékeztet. a folyó keresztel! Ezek tetőzték a találkozókat. Minden jelölt fehér ruhába volt öltözve, harisnya és törülköző a fejükön volt a banda divat "(Narratives, Vol. 17.1: 209). John Dixon Long, fehér megfigyelő megjegyezte egy imagyűlésen, amelyet rabszolgák tartottak Marylandben 1857-ben.

A vezér adott jelére a férfiak leveszik a dzsekiket, leakasztják a kalapjukat, és zsebkendőbe kötik a fejüket, a nők megfeszítik a turbánt, a társaság ezután kört alkot az énekesnő körül, és zokognak szívük szerint. (Long, Pictures of Slave7y in Church and State. 383, idézi Epstein, 1963: 387).

A nők viselhetnek fejpántot a vasárnapi istentiszteleten. Louis Hughes, született 1832, rabszolgaként Mississippiben és Virginiában, emlékezett a quotonce -ra, amikor Boss Memphisbe ment, és visszahozott egy csipetnyi ínyt a turbánokért a női rabszolgák számára. Piros és sárga csekk volt, és a belőle készült turbánt csak vasárnap kellett viselni & quot (1897) 1969: 42). Fanny Kemble leírása a "szegény" rabszolgák "& quot; groteszk & quot; vasárnapi jelmezéről férje Georgia ültetvényén: & quot; (1863: 93) .4

Bizonyos területeken a vallási tábori gyűlések fejfedőivel kapcsolatos szokások a nők korát jelölték. Például Gus Pearson, Dél -Karolinában rabszolgaként, emlékezett:

(De gals) levette a haját a string fer de (tábor) találkozón. Dern időkben minden sötét sötét wimmen „cep” karakterű hajat viselt, amikor dey templomot vagy esküvőt tartott. A tábori értekezleteken de wimmens lehúzta a fej rongyait, 'cept de mammies. A mamák alkalmanként frissen mosva vászonfejet viseltek (Narratives, Vol. 2.2: 62).

Az utolsó vizsgálandó függvény visszatér a szimbolikushoz-ezúttal a

szimbolikus funkciókat, amelyeket afroamerikai nők adtak a fejvédőhöz. Ebben az esetben néhány afroamerikai nő a fehér "kóddal" játszott, és a fejvédővel pompázva átalakította azt valami szégyenteljesnek ítélt dologból egyedi, saját stílusúvá.

Ezt a különleges funkciót elemezhetjük egy Adolph Rinck 1844 -ben festett portréjának megvizsgálásával. Egyes tudósok úgy vélik, hogy a téma Marie Laveau, New Orleans híres voudon papnője volt. A portré abból az időből származik, amikor a New Orleans-i öltözködési törvény jogilag megkövetelte az afroamerikai nőktől (akár rabszolgaságból, akár "szabad"), hogy viseljenek valamilyen fejpántot, de a festmény ülője kihasználta ezt az állítólagos degradációs jelvényt, és önmaga emblémájává változtatta. elszántság és felhatalmazás. A portré egy nőt ábrázol, aki egészen biztosan tisztában volt azzal, hogyan kell stílusát elrendezni az arcától, és magasan a fején.5

Ha más fekete nők a fejkötőt kevésbé öntudattal viselték a merész divat iránt, mint Laveau, és jobban törődtek a haszonelvű funkcióival, mindazonáltal továbbra is különösen innovatív módon hordták, és mindig lekötözve és távol az arcból. Ily módon az afroamerikai nők bizonyították, hogy felismerték, hogy egyedül ők rendelkeznek ezzel a különleges fejdíszítési stílussal, és ezáltal a fejpánt felvétele azt jelentette, hogy elismerik tagságukat egy egyedülálló amerikai társadalmi csoportban. A fehérek félreértették az önhatalmú és dacos szándékot, és a fejpántot csak a sztereotip "Jemima néni" képmásnak tekintették a fekete asszonyról, mint háztartási szolgáról. Ez paradoxont ​​jelent, amennyiben a fejvédő jelentőségre tett szert a rabszolgasorban lévő nők számára, mint az ön- és közösségi identitás egyik formája, valamint a fehérek által kiszabott szolgasággal szembeni ellenállás jelvénye.

Egy afrikai nő hangja, 1992

Cassandra Stancil 1954 -ben született, és Virginia Beach -en, Virginia államban nőtt fel. Cassandra két kifejezést használ a fejpántra: ha kész sálat vásárol a fejének betakarására, akkor & quotscarf -nek nevezi, ha befejezetlen ruhával tekeri be, akkor ezt & quot; & quot; & quot; megjegyzi & quot „pakolásnak” hívják. "Cassandra a fejdísz különböző stílusait" variációknak "nevezi. & quot; hosszú vagy négyzet. & quot; & quot; Szövet mérete a másik tényező.

Változatos-csak nagy bandanát használhat, hogy megnézze, ha csak valami fejpántot szeretne a feje körül. Illetve, ha tényleg pakolni és szórakozni szeretne vele, legalább pár yardnyira. Ha rövid, hosszúkás darabról van szó, mondjuk egy udvarról, ez inkább korlátozó.

Három kulturális hatás konvergál Cassandra fejfedőválasztásában. Először is, Cassandra tudatosan elfogadta a fejvédőt, hogy modern afroamerikai helyét jelölje, és a múltban viselt fekete nők elismeréseként a hatás afroamerikai. Másodszor, ahogy Cassandra elmagyarázta, miért nem hordja a fejpántot bizonyos helyzetekben, a hatás "amerikai", és ismét tudatos. A harmadik hatás Cassandra afrikai tudatalatti öröksége, és a fejdíszek stílusának sajátos módjára vonatkozik. A következőkben Cassandra hangoztatja ezeket a tudatos és tudatalatti értékeket.

Először is az afroamerikai kulturális értékeket. A fejpánt a legnyilvánvalóbb és legnyilvánvalóbb anyagi megnyilvánulása Cassandra azon döntésének, hogy afroamerikainak vallja magát. Más fekete nőkkel is történtek szembesülések a fejvédőjével kapcsolatban, de Cassandra megőrzi saját önérzetét, miközben a fejvédőt viseli, függetlenül attól, hogy mások milyen negatív konnotációkat látnak benne.

Emlékszem, anyám minden este becsomagolta a fejét, és amikor reggel odajöttem hozzá, becsomagolta. És amikor kint van az udvaron, a haja betakarva van. De amint elhagyja az udvar határait, a pakolás le van zárva.

Édesanyám egy másik generációból származik, és a gondolkodásmódja szerint a fejpánt viselése egyfajta jel. A házában fogja viselni, nem nyilvánosan. Ez nem megfelelő, inkább háztartási dolog. Számára ez nem annyira hivatalos, csak egy rongy lenne a fej köré kötve. Nem tekintélyes, nem illik a nyilvánosság szemébe menni.

Sosem érdekelt, mit gondolnak az emberek. És még ma is veszekedések folynak anyámmal és én-az öltözködésemről-nem csak arról, hogyan csavarom be a fejem-hogyan öltözködöm.

Néhány nő számára úgy tűnik-kezdjük azzal, hogy honnan jövök-a kalap a gyöngyön a lényeg, ha öltözöttnek akarja tekinteni magát. És láttam néhány idősebb nőt, akik díszes fejvédőt viseltek olyan alkalmakkor, amikor általában a múltban kalapos templomot, társadalmi funkciókat viseltek.

Ez kezd személyes lenni- de az egyik ok- a korai szakaszban, és ez visszanyúlik a történelemhez, mondjuk a (korai) 70-es években, amikor viseltem (fejvédő), mint az egyetem és a középiskola. emlékezz arra, hogy a barátaim hozzászóltak hozzám: „Úgy nézel ki, mint Jemima néni”, és azt hiszem, anyám is ezt gondolhatta, azt hitte, mások is ezt látják, és ezt kritikának vette, amit valójában nem rá akartak célozni, hogy ne viselje őket nyilvánosan. Ismétlem, soha nem érdekelt, első számú, hogy mások hogyan érzékelik ezt, és a második, soha nem gondoltam szükségesnek, hogy elhatároljam magam Jemima nénitől. Soha nem tartottam őt negatív embernek, csak egy sztereotípia, amit ő képvisel, negatív, így nincs ezzel a problémám.

Ez inkább a déli örökségem visszaszerzése, nem szükséges visszamenni Afrikába. Inkább a déli nőket értékeli, hogy ismerem és még mindig tudom, ki tette ezt. Mintha egy csónakba venném magam velük, amivel nincs bajom.

Cassandra fejpántot és quotont viselt, és lekapcsolta a hetvenes évek elejétől 1989 -ig,

amikor végzős hallgatóként belépett a Pennsylvaniai Egyetemre, és úgy döntött, hogy bárhol és bármikor és bármilyen alkalomra viseli. Korábban a munkahelyétől függően viselte, és megemlítette, hogy amikor kormányzati munkája volt, másfajta öltözéket vártak. Itt Cassandra elismeri a kulturális szabványok második csoportját, amely alapján döntött a fejpánt viselésének vagy viselésének helyességéről. Ezek a szabványok "amerikaiak", és talán végső soron az öltözködés más és euróközpontú rendszeréből származnak.

Ez az interakciók típusától függ. (Belépés Pennbe) volt az az idő, amikor a legtöbb szabadságot éreztem. Nem korlátozza a munkahelyi helyzetem vagy az emberek, akikkel a munkahelyi helyzetben találkoznék.

Ahol dolgoztam-jártam Közép-Amerika vidéki vidékein-, míg egyrészt választhattam volna, hogy feljátsszam az egzotikát, soha nem akartam ezt megtenni.

Arra a kérdésre, hogy miért viseli mindig a fejpántot lekötve és a fején, és

nem csak az álla alá kötözve, Cassandra egyértelműen megmutatta, hogy milyen hatást fejt ki a stílusában. ugyanilyen egyértelműen azonban Cassandra válaszai is azt mutatják, hogy nincs teljesen tisztában azzal a ténnyel, hogy sajátos stílusa a fejvédő alkalmazása során határozottan afrikai, a harmadik kulturális jelző.

Eszembe sem jutott-de nem érezném magam kényelmesen, és nem tudom-nem hordunk-gondolom talán-úgy értem, amikor gyerek vagy, az állad alá kötött kalapot viselsz tartsd a fejeden. Talán ez is része. Hm. De nekem ez elegánsan néz ki, amikor tudod, hogy minden a fejemen van. Számomra ez ugyanaz a hatás, mintha kidolgozott zsinórok lennének a fejemen, ha a fejtekercset a fejem fölé kötözném és a fejem fölé csomóznám, vagy a végeket a tényleges pakolásba dolgozzák fel.

Számos tudós elismeri, hogy az improvizáció az afrikai és az afroamerikai előadásmód jellemzője. Valójában az improvizáció alapvető fontosságú a sikeres kommunikáció afro- és afroamerikai koncepciójában, minden formában-a beszédtől a dalon át a hangszeres zenéig, a táncig, az öltözködésig.

Cassandra Stancil: Nem, soha nem kérdeztem más nőt, hogyan kötötte meg. Mindig azt hittem, hogy meg tudom csinálni. Kipróbálhatnám és kísérletezhetnék, és ha nem, akkor szerezz be valamit, ami tetszett.

Ez inkább esztétikai dolog, soha nem néztem utána. Csomagolás közben a tükörbe nézek, hogy néz ki. És néha valami szimmetrikusra, néha aszimmetrikusra megyek. Néha kiengedem a végeket, néha felhúzom őket, néha befonom úgy, hogy legyen valami tervük, aztán beteszem őket, néha el akarom rejteni, hogyan Úgy készítettem el őket, hogy megbizonyosodjak arról, hogy minden el van rejtve, aztán néha nem érdekel, ki akarom őket venni, és például, ha lesz egy igazán rövid darabom, ami alig fog megkerülni a fejem, csak menj a Jemima néni nézettel, és hagyd, hogy ott legyen a csomó-Ha fent van, akkor a Jemima néni kinézete.

Így a ruhadarab fejhez rögzítésének határtalannak tűnő módjai az afrikai esztétikai stílus, az improvizáció egy újabb megnyilvánulásának tekinthetők.

Az afro- és afro-amerikai performatív stílus másik elsődleges jellemzője a hívás és válasz, ahol nem húznak egyértelmű határokat a "korábbi" és "kvótafenntartó" szerepek között, ahogy az elvárás az euróközpontú előadásban gyakran (lásd pl. Allen, 1991: 85ff és Davis, 1987: 16fo. Afro-központú szempontból a sikeres előadás közönségreakciót igényel. Az elvárás, hogy mind az előadó, mind a közönség szerepet játsszon, ideértve az olyan eseményeket is, mint egy adott ruhadarab viselése.

Cassandra Stancil: Pozitív válaszokat kapok-és nem tudom, hogy kategorizálhatnám-e őket. Igen, és általában kulturális környezetben, azt hiszem, vagy a Penn-en sok választ kapok, vagy amikor más rendezvényekre megyek, ahol mások ennek megfelelően vannak felöltözve. De tudod, ha olyan környezetben vagyok, ahol nagyobb "megosztottság" van a nézőpontokban, akkor egyáltalán nem kapom meg a válaszokat. Mivel olyan gyakran viseltem őket, más nők megkérdezték tőlem, hogyan kell viselni őket.

Miközben a déli afroamerikai közösségek felbomlottak az emancipációval, az újjáépítéssel és a nagy vándorlással, a fejtámla, akár tudatosan, akár tudattalanul, egyetlen anyagi láncszem lett, amely révén az utánuk érkező nők felismerhették a köteléket azokkal, akik megelőzték őket.

Cassandra Stancil: Kicsit olyan, mint ahogyan a 60 -as években visszavettük a & quot; fekete & quot; kifejezést, amely egykor pejoratív volt, és miután visszaszereztük, és zászlónkként viseltük, rendben volt, hogy "fekete" -nek nevezzük magunkat. Lásd ugyanezt a fejpántokkal, és előfordulhat a zsinórokkal is. Valahogy visszavettük azokat, azokat, akiknek „csattant fejük van”, így szoktuk hívni a rettegés-zárakat, és ez nagyon negatív volt. 8 Ha zsinórra van szükség, ezt csak egy gyerek viselte, de most az idősebb fekete nők viselnek valamit, és rájövünk, hogy ezt már korábban is megcsináltuk a hajunkkal, akár a déli múlt volt, akár nem vagy az afrikai múlt, és ez olyasvalami, ami kedvez a hajunk állapotának. Úgy, hogy most ezeket a dolgokat szem előtt tartva viseljük, mintegy kisajátítottuk, és valami más jelzésére használtuk. És azt hiszem, így kategorizálnám, hogyan látom a legtöbb embert, akik most viselik őket. A sztereotip nézetekből visszaszereztük-azoktól, akik azt mondanák, hogy „primitív”, és így tovább-, és azt hiszem, értékeltük.

Ma úgy tűnik, hogy ennek a kötésnek a fejfedője nemcsak a rabszolgatartó amerikai ősöket foglalja magában, hanem azokat is, akik Afrikában maradtak. Amikor megkérdeztem Cassandrát, hogy vannak -e olyan alkalmak, mint például afroamerikai fesztiválok, ahol minden fekete nő viselhet fejpántot, ő így válaszolt:

Egyértelműen. Egyértelműen. Úgy értem, ezek az alkatrészek, úgy értem, ezek azok a módszerek, amelyekkel újra be kell építenünk az afrikai ruhát a mindennapi vagy szórakoztató típusú ruhánkba.

A rabszolgaság időszakában a fehérek olyan kódexeket fogadtak el, amelyek jogilag megkövetelték a fekete nőktől, hogy borítsák be a fejüket ruhával, de ezek a kódok nem magyarázzák meg az afroamerikaiak által kitalált fejvédő további három funkcióját.Az egyik cél tisztán praktikus volt: a kendő eltakarta a hajukat, amikor nem volt idő a nyilvánosság számára történő előkészítésre, az anyag felszívta az izzadságot, és a hajat szennyeződésektől mentesen tartotta a mezőgazdasági feladatok során, a fejpánt pedig némi védelmet nyújtott a tetvek ellen. Két további funkció-a divat és a szimbólum-gyakran átfedésben vannak. Az afrikai közösségeken belül a fejpánt a szexet, a családi állapotot és a viselő szexualitását jelölte.

Ezek az esetek azt mutatják, hogy bár a fejpánt a viselőjének társadalmi helyzetét jelölte meg a nagyobb amerikai társadalomban, a fejpánt a viselőjének a fekete közösségeken belüli státuszát is. Például a rabszolgatartó afroamerikai nők olyan szokásokat gyakoroltak, amelyekben bizonyos típusú fejfedőket viseltek különleges társadalmi események, valamint vallási istentiszteletek, keresztelések és temetések alkalmával.

Ezekben a szokásokban az afroamerikai nők bizonyították, hogy felismerték, hogy egyedül ők rendelkeznek a különleges fejdíszítési stílusukkal, és ezáltal a fejpánt felöltése azt jelentette, hogy elismerik tagságukat egy egyedülálló amerikai társadalmi csoportban. A rabszolgasszonyok számára a fejpánt az ön- és közösségi identitás egyik formájaként és a fehérek által kiszabott szolgasággal szembeni ellenállás jelvényeként szerzett jelentőséget. Ez paradoxont ​​jelent, amennyiben a fehérek félreértették az önhatalmú és dacos szándékot, és a fejvédőt csak a sztereotip "jemima néni" képével összefüggésben látták, amikor a fekete nők háziasszonyok.

Az emancipáció után a fejtámla magánügy lett, és szoros jelentéssel bír, amelyek nyilvánvalóak, de többnyire tudat alatt vannak. A hetvenes években a fejpánt újra olyan ruhadarabként jelent meg, amelyet néhány fekete nő nyilvánosan viselt. Amikor a fejfólia újra megjelenik, a fehér közönség érzékeli az eredeti ellentmondást az eredeti paradoxonban, és felidézi a fehér szerepét a rabszolgaság rendszerében. Bár a fejpánt továbbra is ezt a metaforát viseli a modern afro -amerikaiak számára, ez egyben szimbolikus ölelést is jelent rabszolgatartó amerikai elődeikhez, és most még egy funkciót tölt be nyugat -afrikai őseik emblémájaként. Így a fejpánt idővel dinamikus minőséget mutat az új jelentések összegyűjtésében és a régebbi árnyalatok elvezetésében.

i. Bernard S. Cohn, 1991, a & quotuniform of rebellion & quot; kifejezést használja az indiai szikhek modemjének a turbánt jelentő érveiben (304).

2. Bár jelenleg ritkábban látják őket az Egyesült Államokban, a háztartási és mezőgazdasági feladatokat végző európai parasztasszonyok továbbra is ilyen hajtakarót viselnek. És Görögországban még mindig szokás, hogy az özvegy, vidéki nők sötét színű kendővel borítják a hajukat nyilvánosan. Bármilyen célból is, amikor ma a fehér nők fejkendőt viselnek, mindig eurócentrikus stílusban kötik őket.

3. Annyira elterjedtek voltak a tetvek, hogy egy kézi szövésű ruhafajtának adták a nevüket, mert hasonlított az állandóan jelenlévő kártevőkre. Clara Walker, Arkansasban rabszolgaként, azt mondta: & quot; Den I szőtteseket és tetveket sző. Látod, hogy ez egy durva kendő, amelyet olyan ruhákhoz használtak, mint az overall. Dey nagyon foltos volt, amiért Dey ezt nitsnek és tetűnek nevezte & quot (Narratives, Vol. 11.7: 22).

4. Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-1893) brit színésznő volt, aki New Yorkban debütált amerikai színészi alakításában. Bár lelkes eltörlő, Kemble feleségül vette Pierce Butlert, a rabszolgatartót és a Georgia partjainál lévő nagy ültetvény társtulajdonosa. Butler, távollévő földtulajdonos Philadelphiában lakott, de 1838-1839-ben elhozta feleségét a Georgia ültetvényre. 1863 -ban publikálták Kemble benyomásait erről a tartózkodásról. Kemble összetett karakter. Erőteljes együttérzést tanúsít a rabszolgák iránt, különösen az ezekkel az eszközökkel átszőtt nőkkel szemben, azonban Kemble írásaiból az is kiderül, hogy az afroamerikaiakat egy eurócentrikus felfogás alapján ítélte meg, amely szerint „civilizációra” van szükségük.

5. A Tignon egy helyi, New Orleans -i szó a fejvédőre, a francia chignon szó variációja (Campbell, szerk., 1991: x). A Chignon sima csomót vagy hajcsavart vagy elrendezést jelent, amelyet a tarkóján viselnek.

6. Mivel meg akartam érteni, mit jelent a fejvédő egy kortárs afroamerikai nő számára, ezért interjút kértem a témában Cassandra Stancil -lel, aki kegyesen beleegyezett. Az alábbi idézetek kivonatok az 1992. március 27 -i Philadelphia, Pennsylvania állambeli beszélgetésünkből.

7. Amikor megkérdeztem a 70 éves Ella Williams Clarke -ot, akit Észak -Karolinában neveltek, hogy fejvédőt viseljen, azt mondta: "Felnőtt koromban mindig kalapot és kesztyűt hordtunk a templomban. Tinédzser korában sapkát viselt-nem mindenhol, de mindig a templomban. & Quot; Beszélgetés, 1992. szeptember 10.

8. Ghánában Maya Angelou hasonló reakcióját írja le, amikor egy helyi nő ghánai frizurát adott neki: & quot; Ez olyan divat volt, amelyet a válogatott emberek viseltek, akiknek fényképeit láttam és utáltam a régi könyvekben. El voltam keseredve & quot (1986: 37).

Allen, Ray. 1991. Éneklés a Lélekben. Afirikai-amerikai szent kvartettek New Yorkban. Philadelphia: Pennsylvaniai Egyetem.

Mississippi ültetvényes. 1851. június. "A négerek menedzselése a déli birtokokon." De Bow's Southern journal and Western Review, 621-625.

Angelou, M. 1986. Isten minden gyermeke utazócipőt kapott. N.Y: Random House/ Vintage Books.

Boone, S. A. 1986. Radiance from the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. New Haven és London: Yale University Press.

Boturne, E. H. [189311968. Első napok a csempészáruk között. N.Y .: Arno Press és The New York Times.

Campbell, E. D. C., Jr., szerk. 1991. Mielőtt a szabadság eljött: Afro-amerikai élet a dél-antebellumban. Charlottesville: University of Virginia Press és Museum of the Confederation, Richmond (exh. Kat.).

Cohn, B. S. 1991. & quot; Ruha, ruha és gyarmatosítás: India a XIX. Században. & Quot; Annette B. W. és J. Schneider, szerk. Cloth and the Human Experience, Washington és London: Smithsonian Institution Press, 304-353.

Crete, L. 1981. Mindennapi élet Louisiana államban 1815-1830. Fordította: Patrick Gregory, Baton Rouge és London: Louisiana State University Press.

Davis, G. L. 1987. 1 Megvan bennem a szó, és énekelni tudom, tudod: tanulmány az előadott afroamerikai prédikációról. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Emecheta, B. 1988. Az anyaság örömei. London: Heinemann.

Epstein, D. J. Summer 1963. & quot; Slave Music in the United States in 1860. A Survey of Sources (2. rész). & Quot; Music Library Association Notes 20, 377-390.

Fumas, J. C. 1956. Viszlát Tom bácsitól. N.Y .: William Sloane Associates.

Gayarre, C. 1885. Histo7y of Louisiana: The French Domination, Vol. III. New Orleans: Armand Hawkins.

Genovese, E. 1974. Roll, Jordan, Roll. NY. Panteon.

Goode, G. 1990. "Az ige felkutatói és az evangélium énekesei: A nők szolgálata a XIX. Századi afroamerikaiak körében." Disszertáció: Pennsylvaniai Egyetem.

Hughes, L. [1897] 1969. Harminc év rabszolga: a rabságtól a szabadságig. NY. Néger egyetemek Sajtóreprint.

Kemble, F A. 1863. Journal of a Residence on a Georgia Plantation, 1838-1839. N.Y .: Harper & amp Brothers.

Olmstead, F. L. [1861] 1984. The Cotton Kingdom: A Travellers Observations on Cotton and Slavery in the American Slave States. N.Y .: Modemkönyvtár.

Parsons, E. C. 1923. A Sea Islands néprajza, Dél-Karolina. N.Y .: Creative Age Press.

Rawick, G. P., főszerkesztő. 1972, 1977, 1979. Az amerikai rabszolga: Összetett önéletrajz. Westport CT- Greenwood Press.

Wade, R. C. 1964. Slavery in the Cities: The South 1820-1860. N.Y .: Oxford University Press.

Wares, L. J. 198 1. & quot; Az afro-amerikai nő ruhája a rabszolgaságban és szabadságban: 1500- 1935. & quot; Disszertáció: Purdue University.


A Mali Birodalom

A Sundiata Keita király, az „ldquoLion King” néven alapított Mali Birodalom gazdagságot, kultúrát és iszlám hitet hozott Nyugat -Afrikába.

Antropológia, társadalomtudományok, ókori civilizációk, világtörténelem

Kirina, Mali

A mai Kirina, ez a város korábban a Mali Birodalom egyik fő fellegvára volt. A kirinai sarkalatos csatát itt vívták meg 1235 -ben.

Fényképezte: Werner Forman

A 13. és 17. század között Nyugat -Afrika adta a nagy Mali Birodalmat. A Sundiata Keita király által alapított királyság egyesített néhány kisebb, Malink és gyönyörű királyságot a Felső -Niger folyó közelében. A jól képzett, császári hadsereg védelme alatt álló Mali négy évszázad alatt kiterjesztette területét, befolyását és kultúráját, jóllehet a kereskedelmi útvonalak közepén részesült. A rengeteg aranypor és sólerakódás elősegítette a birodalom és az rsquos kereskedelmi vagyonának kiterjesztését. Maliba tartozott Timbuktu városa, amely a tudás fontos központjaként vált ismertté. Mali az iszlám hit központjává is fejlődött, mielőtt a rossz vezetés a birodalom és rsquos hatalmának és befolyásának végső csökkenéséhez vezetett.

A Mali Birodalom felemelkedése Sundiata -ra, vagy az & ldquoLion King & rdquo -ra vezethető vissza, ahogy egyesek nevezték. Miután 1240 -ben elfoglalta a Ghánai Birodalom egykori fővárosát, Sundiata és emberei megszilárdították az irányítást, miközben tovább bővítették a Mali Birodalmat. Az udvar tisztjei gyakran nagy hatalommal rendelkeztek, ami döntő fontosságú volt ahhoz, hogy a birodalom erős maradjon a rossz vezetés időszakában.

Malinak voltak királyai, akiket Mansa -nak hívtak. A Mali Birodalom I. Mansa Musa uralkodása alatt elérte az erejét. A területi terjeszkedés egybeesett a kulturális fejlődéssel, különösen az építészetben, és a birodalom virágzott. Musa nagy hadseregével megkétszerezte a birodalom és rsquos területét. Ez lehetővé tette a királyság számára, hogy élvezze az afrikai kereskedelem középpontjában álló előnyöket. 1324 -ben Musa zarándokútra indult Mekkába, melynek során minden aranyát elköltötte és el is adta. Ennek eredményeként a mali király gazdagságáról szóló történetek messzire elterjedtek.

A spanyol térképész, Abraham Cresques még a Muszát is bemutatta a katalán atlaszban, amely az európai felfedezők kedvelt forrása. Cresques tartalmazott egy képet arról, hogy Musa aranykoronát visel, és több aranyat tart a kezében. Ez a kép lenne a katalizátor a felfedezők számára, hogy Timbuktu városát keressék, abban a reményben, hogy Musa és rsquos gazdagságot találnak. Ma egyesek úgy vélik, hogy ő lehetett a történelem leggazdagabb embere. Az iszlám tanulási központok, iskolák és egyetemek, valamint a legnagyobb könyvtár egész Afrikában a Mansa Musa & rsquos uralom közvetlen eredménye, és Malit többnyelvű és többnemzetiségű királysággá tették.

Mansa Musa és rsquos 1337 körüli halála után a birodalom a csökkenő befolyás áldozatává vált Afrikában. Más kereskedelmi központok is fejlődtek, sértve a kereskedelmi gazdagságot, amely valaha olyan szabadon övezte Malit. A szegény vezetés polgárháborúk útjára állította a királyságot. A környező Songhay Birodalom a 15. század végére meghódítaná a mali királyság nagy részét, így az egykor büszke Mali Birodalomból alig maradt volna fenn. A 17. századra a Marokkói Birodalom elfoglalta a területet.


Textíliák Maliban

Két szövő egy piaci bódéban. Dogon művész, Ende falu, Mali. Rachel Hoffman fényképe.

A nyugat -afrikai Maliban a textilgyártás - a pamut és gyapjú szövése és festése - szervesen kapcsolódik a történelemhez, a hagyományokhoz, a társadalmi struktúrához és az ökológiához. Századból származó szövött pamutszövetet találtak a Bandiagara-lejtő barlangjaiban, de a történészek nem tudják, hogy ezeket az indigóval festett mintákat importálták vagy helyben gyártották. Tudjuk, hogy a modern Maliban számos társadalom él, amelyek szövési és festési hagyományai tartós alapot jelentenek az egyéni megélhetéshez és társadalmi folytonossághoz.

Közigazgatási hivatalok:
Iowai Egyetem Stanley Művészeti Múzeuma
150 N. Riverside Drive, 100 OMA
Iowa City, IA 52242

Múzeumhelyek megtekintése
Telefon (319) 335-1727
Fax (319) 335-3677


A hideg története, hogyan segítette Hollywood Hitlert (exkluzív)

Pusztító részletességgel egy ellentmondásos új könyvrészletből kiderül, hogy a nagy stúdiók, amelyek kétségbeesetten akarják megvédeni a német üzleteket, hagyják, hogy a nácik cenzúrázzák a forgatókönyveket, eltávolítsák a hitelt a zsidóktól, leállítsák a filmeket, és még arra is kényszerítsék az egyik MGM -ügyvezetőt, hogy váljon el zsidó feleségétől.

Ben Urwand

  • Ossza meg ezt a cikket a Facebookon
  • Ossza meg ezt a cikket a Twitteren
  • Ossza meg ezt a cikket az e -mailben
  • További részvényopciók megjelenítése
  • Ossza meg ezt a cikket a Print oldalon
  • Ossza meg ezt a cikket a megjegyzésben
  • Ossza meg ezt a cikket a Whatsapp -on
  • Ossza meg ezt a cikket a Linkedin -en
  • Ossza meg ezt a cikket a Reddit -en
  • Ossza meg ezt a cikket a Pinit -en
  • Ossza meg ezt a cikket a Tumblr -en

  • Ossza meg ezt a cikket a Facebookon
  • Ossza meg ezt a cikket a Twitteren
  • Ossza meg ezt a cikket az e -mailben
  • További részvényopciók megjelenítése
  • Ossza meg ezt a cikket a Print oldalon
  • Ossza meg ezt a cikket a megjegyzésben
  • Ossza meg ezt a cikket a Whatsapp -on
  • Ossza meg ezt a cikket a Linkedin -en
  • Ossza meg ezt a cikket a Reddit -en
  • Ossza meg ezt a cikket a Pinit -en
  • Ossza meg ezt a cikket a Tumblr -en

Ez a történet először a The Hollywood Reporter magazin augusztus 9 -i számában jelent meg.

Az 1930 -as éveket Hollywood és#8217 aranykorának egyikeként ünneplik, de egy ellentmondásos új könyv exkluzív részletében, Együttműködés: Hollywood ’ -es paktum Hitlerrel (Harvard University Press, szeptember 9-én eladó), Harvard posztdoktori ösztöndíjas Ben Urwand feltárja a Hollywood és a#8217 múltjának sötétebb oldalát.

Az Egyesült Államokban és Németországban található levéltári dokumentumok sokaságára támaszkodva felfedi azt a megdöbbentő mértéket, amellyel Hollywood együttműködött és együttműködött a nácikkal a második világháború előtti évtizedben üzleti tevékenységének védelme érdekében.

Valóban, az “collaboration ” (és annak német fordítása, a Zusammenarbeit) egy szó, amely rendszeresen megjelenik a stúdió tisztviselői és a nácik közötti levelezésben. Bár a szó tele van jelentéssel a modern fülek számára, mindennapi használata annak idején aláhúzta mindkét fél azon vágyát, hogy elsimítsa a nézeteltéréseket a kereskedelem megőrzése érdekében.

A nácik azzal fenyegetőztek, hogy kizárják az amerikai filmeket, és több mint 250 -et játszanak Németországban, miután Hitler 1933 -ban átvette a hatalmat, és ha a stúdiók nem működnek együtt. Az első világháború előtt a német piac volt a világ második legnagyobb piaca, és bár a nagy gazdasági világválság idején zsugorodott, a stúdiók azt hitték, hogy vissza fog térni, és aggódtak, hogy ha elmennek, soha nem térhetnek vissza.

Kezdve a Universal ’s 1930 -as kiadás nagykereskedelmi változtatásaival Minden csendes a nyugati fronton, Hollywood rendszeresen forgatókönyveket és filmeket készített német tisztviselők jóváhagyására. Amikor kifogásolták azokat a jeleneteket vagy párbeszédeket, amelyekről úgy vélték, hogy Németország rosszul néz ki, kritizálták a nácikat, vagy a zsidókkal való rossz bánásmódban éltek, a stúdiók befogadták őket, és csökkentették az amerikai változatokat, valamint a világ más részein bemutatott változatokat.

Nem csak jelenetekről volt szó: a náci nyomás hatására sikerült egész projektet megölni, amely kritikussá tette a felemelkedést Adolf Hitler. Valójában Hollywood csak 1940-ben készítene fontos náciellenes filmet. Hitler megszállottja volt a film propaganda erejének, és a nácik aktívan népszerűsítették az amerikai filmeket, például az 1937-es és#8217-es éveket. Bátor kapitányok hogy szerintük árja értékeket mutattak be.

A történészek már régóta tudnak olyan amerikai vállalatokról, mint az IBM és a General Motors, amelyek Németországban üzleteltek az 1930 -as évek végéig, de a filmek kulturális ereje és képessége, hogy alakítsák az emberek véleményét, együttműködik Hollywoodban a nácikkal a történelem különösen fontos és meghökkentő pillanata. — Andy Lewis

‘ Győzelem a miénk és#8217

December 5 -én, pénteken Berlinben a nácik tömege szokatlan célpontot fogott el: a hollywoodi filmet Minden csendes a nyugati fronton. A legtöbb országban az első világháború borzalmainak dokumentumaként ismerték el, Németországban a német vereség fájdalmas és sértő újjáélesztésének tekintették.

A nácik, akik nemrég 12 -ről 107 ülésre növelték képviseletüket a Reichstagban, kihasználták a nemzeti felháborodást Minden csendes a nyugati fronton. Körülbelül 300 jegyet vásároltak az első nyilvános vetítésre, és miközben nézték a német csapatok visszavonulását a franciák elől, azt kiáltották: “A német katonáknak volt bátorságuk. Szégyen, hogy Amerikában ilyen sértő film készült! ” A zavarok miatt a vetítő kénytelen volt kikapcsolni a filmet. Náci propagandista Joseph Goebbels beszédet tartott az erkély első sorából, amelyben azt állította, hogy a film kísérlet Németország imázsának megsemmisítésére. Társai büdös bombákat dobtak, és egereket engedtek a tömegbe. Mindenki a kijáratokhoz sietett, a színházat őrizetbe vették.

A nácik akciói jelentős népi jóváhagyást kaptak. A helyzet december 11 -én tetőzött, amikor Németország legmagasabb cenzúrája összeült, hogy meghatározza a film sorsát. Hosszas vita után az igazgatótanács elnöke tilalmat adott ki: Míg a francia katonák csendesen és bátran haltak meg, a német katonák üvöltöttek és sikoltoztak a félelemtől. A film nem a német vereség őszinte ábrázolása volt, és a nyilvánosság természetesen rosszallóan reagált. Az egyik politikai hovatartozástól függetlenül a kép a háború során elszenvedett németek egész generációját sértette meg.

És így hat nappal a berlini tüntetések után, Minden csendes a nyugati fronton eltávolították a képernyőkről Németországban. “A győzelem a miénk! ” Goebbels ’ újság hirdette. “Térdre kényszerítettük őket! ”

Hollywoodban, az Universal Pictures elnöke Carl Laemmle, zavarta a képe körüli vita. Németországban született, és szeretett volna Minden csendes a nyugati fronton hogy ott mutassák be. Az egyik képviselő szerint vállalata “ elvesztette a potenciális üzletmenetét, mert a film óriási pénzügyi siker lett volna Németországban, ha zavartalanul futhatott volna. ”

1931 augusztusában Laemmle a film erősen szerkesztett változatával állt elő, amelyről meg volt győződve, hogy nem sérti meg a német külügyminisztériumot. Európába utazott, hogy népszerűsítse az új verziót. A Külügyminisztérium hamarosan beleegyezett abba, hogy támogatja Minden csendes a nyugati fronton általános vetítésre Németországban, egy feltétellel: Laemmle -nek meg kell mondania a Universal ’s fióktelepeinek a világ többi részén, hogy ugyanazokat a vágásokat végezze el a film összes példányán. A nyár végén Laemmle beleegyezett, hogy együttműködik a kéréssel.

A hónapok múlásával azonban Laemmle, aki zsidó volt, egyre jobban aggódott valami miatt, ami sokkal fontosabb, mint filmje sorsa.Szinte biztos vagyok benne, ” - írta 1932 elején. ” Meggyőzte az amerikai tisztviselőket, hogy képes ellátni egyes zsidókat, és 1939 -ben bekövetkezett haláláig legalább 300 embert segített kiszabadítani Németországból.

Pedig éppen abban a pillanatban, amikor nekivágott ennek a keresztes hadjáratnak, a Universal alkalmazottai a német kormány utasításait követték. 1932 első hónapjaiban a Külügyminisztérium felfedezte a szerkesztetlen verzióit Minden csendes a nyugati fronton játszik El Salvadorban és Spanyolországban. A társaság bocsánatot kért. Ezt követően már nem volt panasz, hogy a Universal az egész világon elvégezte a kért csökkentéseket.

A következő évben Laemmle újabb engedményt tett a Külügyminisztériumnak: elhalasztotta A visszaút, a folytatása Minden csendes a nyugati fronton. Az ő fia, Carl Laemmle Jr., beleegyezett abba is, hogy sok képet megváltoztat Németországban és a#8217 -ekben. “Természetesen, ” a Külügyminisztérium megjegyezte, és#8220Univerzális és#8217 érdeklődése az együttműködés iránt [Zusammenarbeit] nem platonikus, de motiválja a vállalat berlini fióktelepe és a német piac jóléte iránti aggodalma. ”

Az 1930 -as években az “ együttműködés ” kifejezést többször használták a Hollywoodban zajló ügyletek leírására. Még a stúdióvezetők is elfogadták ezt a kifejezést. Az RKO ügyvezetője megígérte, hogy amikor Németországot érintő filmet készít, szoros együttműködésben és#8221 dolgozik a helyi főkonzullal. A Fox ügyvezetője ugyanezt mondta. Még a United Artists is felajánlotta “a legközelebbi együttműködést ”, ha a német kormány nem bünteti meg a stúdiót a vitatott 1930 -as légi harci film miatt A pokol angyalai. A Külügyminisztérium szerint “Az együttműködés minden egyes alkalmával az érintettek hasznosnak és kellemesnek találták. ”

Mindez a nácik és a#8217 elleni fellépés eredménye Minden csendes a nyugati fronton. Hamarosan minden stúdió mély engedményeket kezdett tenni a német kormánynak, és amikor Hitler 1933 januárjában hatalomra került, közvetlenül foglalkoztak képviselőivel.

Az egész megállapodás legfontosabb német képviselője egy diplomata volt Georg Gyssling, aki 1931 óta náci volt. 1933 -ban lett Los Angeles -i német konzul, és tudatosan elindult az amerikai filmipar rendőrsége felé. Fő stratégiája az volt, hogy megfenyegette az amerikai stúdiókat a német filmszabályozás egy részével, amelyet a 15. cikknek neveznek. ” E törvény szerint, ha egy cég németellenes képet terjeszt a világ bármely pontján, akkor minden filmjét betilthatják Németországban. A 15. cikk nagyon hatékony módszernek bizonyult az amerikai filmipar szabályozására, mivel a külügyminisztérium - a konzulátusok és nagykövetségek hatalmas hálózatával - könnyen felismerheti, hogy a világon bárhol sértő kép van -e forgalomban.

Európa őrült kutyája

1933 májusában egy hollywoodi forgatókönyvíró nevezett el Herman J. Mankiewicz & sbquo az az ember, aki később írni fog Kane polgár, ígéretes ötlete támadt. Tisztában volt a németországi zsidók bánásmódjával, és azt gondolta: "Miért nem teszi le a képernyőre?" Európa őrült kutyája, amelyet barátjának küldött Sam Jaffe, producer az RKO -nál. Jaffe annyira el volt ragadtatva attól a gondolattól, hogy megvásárolta a jogokat, és felmondott a munkájából. Jaffe, aki Mankiewiczhez hasonlóan zsidó volt, egy nagyszerű hollywoodi színészgárda összeállítását tervezte, és minden energiáját egy olyan képre fordította, amely megrendíti az egész világot.

Természetesen különböző erőket hoztak létre, hogy megakadályozzák, hogy ilyen kép készüljön. Az első és legfontosabb Gyssling volt. Eddig csak a 15. cikket hivatkozta a német hadsereget a világháború alatt becsmérlő képek ellen. Európa őrült kutyája végtelenül fenyegetőbb volt: megtámadta a jelenlegi német rendszert.

Gyssling nem tudta alkalmazni a 15. cikket Európa őrült kutyája azon egyszerű oknál fogva, hogy a képet gyártó független cég nem üzletelt Németországban. Egyetlen lehetősége maradt: Tájékoztassa az Amerikai Mozgóképgyártók és Forgalmazók Szövetségét (közismert nevén a Hays Office), amely a filmszexet és az erőszakot szabályozta Hollywood számára, hogy ha a filmet elkészítik, akkor a nácik betilthatják az összes amerikai filmet Németországban.

A Hays Office gyorsan reagált. Will Hays, a szervezet elnöke, találkozott Jaffe -vel és Mankiewiczzel. Azzal vádolta őket, hogy “scarehead ” helyzetet választottak a képhez, ami ha elkészül, óriási nyereséget hozhat nekik, miközben komoly veszteségeket okoz az iparnak. Jaffe és Mankiewicz azt mondták, hogy minden tilalom ellenére folytatják.

Haysnek más megközelítést kellett alkalmaznia. Megkérdezte képviselőjét, Joseph Breen, hogy felvegye a kapcsolatot a Los Angeles-i Anti-Defamation League tanácsadó testületével. A tanácsadó testület elolvasta a forgatókönyvet, és úgy érezte, hogy a Hitlerre és a náci Németországra való közvetlen utalások antiszemita reakciót válthatnak ki az Egyesült Államokban. De ha úgy módosítják, hogy látszólag egy fiktív országra hivatkozzanak, és ha a propaganda elemeit és a hellipet finomabbá és pokolivá tennék, a film a leghatékonyabb eszköz lenne arra, hogy felkeltse a lakosságot a hitlerizmus fő következményeire.

Még ha a forgatókönyvet is tompították, az Anti-Defamation League azt gyanította, hogy a Hays Office kifogást emel a film ellen, mert a nagy hollywoodi stúdiók még mindig Németországban üzletelnek. Az ADL csoportból senki sem tudta pontosan, hogy mennyi üzlet folyik. Néhányan azt képzelték, hogy Németország betiltja a zsidó színészek főszereplésével készült filmeket, mások szerint pedig Németország betiltja a zsidók által ellenőrzött állományokat. ” Senkinek fogalma sem volt, hogy a nácik valóban elősegítik az amerikai filmek németországi forgalmazását.

A Rágalmazásellenes Liga úgy döntött, hogy elvégzi a tesztet: Felkért egy ismert forgatókönyvírót, hogy készítsen vázlatot Európa őrült kutyája amely egyetlen nyilvánvaló kifogást sem tartalmazott. Ez a forgatókönyvíró ezután három különböző ügynöknek nyújtotta be a vázlatot, és habozás nélkül mindannyian ugyanazt mondták neki: “Nem volt értelme semmilyen történetet beküldeni ezen a vonalon, mivel a nagy stúdiók lenyomták ‘ hüvelykujjaikat ilyen típusú filmeket. ”

Végül Jaffe feladta terveit, és eladta a jogokat Az Európa őrült kutyája jól ismert ügynöknek Al Rosen. És amikor a Hays Office felszólította Rosent, hogy hagyjon fel a képpel, Rosen rosszindulatú beavatkozással vádolta meg a Hays Irodát, és figyelemre méltó nyilatkozatot adott ki a Zsidó Távirati Ügynökségnek, amelyben azt állította, hogy a náci tisztviselők megpróbálják megállítani a képet. Gúnyolódott a gondolattól, hogy a kép további antiszemitizmust vált ki.

A következő hét hónapban és 1933 novemberétől 1934 júniusáig — Rosen folytatta a filmet, de nem tudta meggyőzni a hollywoodi vezetőket, hogy öntsenek pénzt a projektbe. Louis B. Mayer azt mondta neki, hogy kép nem készül: “Hogy érdekeltségeink vannak Németországban. Én képviselem a képipart itt, Hollywoodban, cserélünk ott, és fantasztikus jövedelmünk van Németországban, és ami engem illet, ez a kép soha nem fog elkészülni. ”

És aztán Európa őrült kutyája soha nem lett mozgókép. Az epizód a legfontosabb pillanatnak bizonyult Hollywoodban és a náci Németországgal folytatott kapcsolataiban. Ez Hitler hatalomra kerülésének első évében történt, és meghatározta az amerikai filmek határait az évtized hátralévő részében.

Zusammenarbeit

1936 -ban a stúdiók komoly cenzúrázási nehézségekkel szembesültek Németországban. A náci cenzorok tucatnyi amerikai filmet utasítottak el, néha homályos indokokat adtak, néha egyáltalán nem indokoltak. A kisebb vállalatok ekkorra már elhagyták Németországot, és csak a három legnagyobb vállalat, az MGM, a Paramount és a 20th Century Fox maradt a#8212. Az év közepére ennek a három vállalatnak összesen nyolc képet sikerült összeszednie a cenzúrákkal, amikor valóban 10 vagy 12 darabra volt szükségük, hogy egyenlítsenek.

A stúdiók nehéz döntés előtt álltak: folytatják az üzleti tevékenységet Németországban kedvezőtlen körülmények között, vagy elhagyják Németországot, és a nácikat minden idők legnagyobb paraván -gazembereivé változtatják. Július 22 -én az MGM bejelentette, hogy meghajol Németországtól, ha a másik két fennmaradó cég, a Paramount és a 20th Century Fox is ezt teszi.

Paramount és Fox nemet mondtak. Annak ellenére, hogy nem kerestek pénzt Németországban (a Paramount 1936 -ra nettó 580 dolláros veszteséget jelentett be), mégis értékes befektetésnek tartották a német piacot. Évek óta ott voltak. A nehéz üzleti feltételek ellenére filmjeik továbbra is rendkívül népszerűek voltak. Ha még egy ideig Németországban maradnának, befektetésük ismét kiváló nyereséget hozhat. Ha elmennek, talán soha nem engedik vissza.

Az elkövetkező években a stúdiók aktívan ápolták a személyes kapcsolatokat a prominens nácikkal. 1937 -ben a Paramount új vezetőt választott németországi fióktelepéhez: Paul Thiefes, a náci párt tagja. Az MGM németországi vezetője, Frits Strengholt, a propaganda -minisztérium kérésére elvált zsidó feleségétől. Koncentrációs táborba került.

A stúdiók új taktikát is alkalmaztak. Amikor Add nekünk ezt az éjszakát és A tábornok hajnalban meghalt betiltották, a Paramount írt a Propaganda Minisztériumnak, és spekulált, hogy mi minden esetben kifogásolható. Add nekünk ezt az éjszakát egy zsidó zeneszerző szerezte, így a stúdió felajánlotta, hogy helyette egy német zeneszerző zenét szinkronizál. A tábornok hajnalban meghalt irányította Lewis Milestone, aki szintén rendezett Minden csendes a nyugati fronton, így a stúdió felajánlotta, hogy a nevét levágja a hitelekből.

1938 januárjában a 20th Century Fox berlini kirendeltsége levelet küldött közvetlenül Hitler irodájának: “ Nagyon hálásak lennénk, ha elküldené nekünk a F & uumlhrer jegyzetét, amelyben kifejti véleményét az értékről és a hatásról amerikai filmek Németországban. Kérjük szíves támogatását ebben az ügyben, és hálásak lennénk, ha csak egy rövid értesítést küldhetne nekünk arról, hogy az F & uumlhrer elfogadja -e kérésünket. Heil Hitler! ” Négy nappal később a 20th Century Fox választ kapott: “

A végső vágás

1936 áprilisában Laemmle elvesztette uralmát a Universal Pictures felett az amerikai finanszírozó és sportember ellen John Cheever Cowdin, aki újjáéledt Minden csendes a nyugati fronton folytatás A visszaút. “Amikor ez a történet eredetileg négy -öt évvel ezelőtt jelent meg, ” a Universal munkatársa elmagyarázta a Hays Irodának, “ nem akartunk termelni és pusztítani, pusztán az a veszély miatt, amelybe a termelés német üzletünket helyezte volna. & hellip [S] ince, akkor az amerikai filmiparral kapcsolatos helyzet teljesen megváltozott, és most készen állunk és kíváncsiak vagyunk a történet elkészítésére. ”

E hirdetmény ellenére a Universal nem veszítette el érdeklődését Németország iránt. 1937 februárjában Cowdin Berlinbe utazott, és az amerikai nagykövet szerint William E. Dodd, “ szokatlan ajánlatot tett ” a náciknak. A szóban forgó céget korábban zsidó érdekek irányították, de a közelmúltbeli átszervezés után megértették, hogy ma már nem zsidó, és írta Dodd, és miután tárgyalásokat folytattak a kormányzati tisztviselőkkel ezáltal-valószínűleg a német érdekekkel együttműködve-cége újra beléphet a német piacra. ”

1937. április 1 -jén Gyssling megtette eddigi legmerészebb lépését. Körülbelül 60 embernek küldött levelet A visszaút — a rendezőt, a szereplőket, még a ruhásszekrényt is, és figyelmeztette őket, hogy Németországban betilthatják azokat a filmeket, amelyekben a jövőben részt vettek. A lépés felfordulást keltett. Gyssling közvetlenül megfenyegette az amerikai filmmunkásokat az otthoni tevékenységükért. Az Egyesült Államok postai szolgálatát használta az egyének megfélemlítésére és megfélemlítésére. A Universal azt mondta mindenkinek, hogy tartsák titokban az ügyet, de a hír kiszivárgott. Több szereplő jogi tanácsért kért panaszt a Külügyminisztériumhoz. A Hays Office egyik tagja azt remélte, hogy Gysslinget végül kiutasítják, és az ő gonoszságáról számolnak be.

Az ügyet a legmagasabb szinten vizsgálták. Az államtitkár képviselője találkozott a német nagykövetség tanácsadójával, és rámutatott, hogy az ilyen intézkedések nem tartoznak a konzuli tisztviselő megfelelő feladatai közé. Nem akart hivatalos panaszt benyújtani, egyszerűen kérte a tanácsadót, hogy vigye fel az ügyet a német kormányhoz.

Időközben a Universal Pictures 21 vágást hajtott végre A visszaút. Ebben a szakaszban a filmben alig volt valami, ami ellen a nagykövet tiltakozhatna. Annyi jelenetet vágtak ki, hogy a cselekménynek alig volt értelme. A befejezés, amely a militarizmus németországi felemelkedését kritizálta, most a militarizmus felemelkedését kritizálta szerte a világon. De a nácik nem engedték vissza a céget Németországba.

Gyssling számára a hír kevésbé volt sivár. A német külügyminisztérium rövid, bocsánatkérő levelet küldött a külügyminisztériumnak, amelyben kifejtette, hogy a Los Angeles -i konzul utasítást kapott, hogy ne tegyen figyelmeztetést az amerikai állampolgároknak. Ennek eredményeként a Külügyminisztérium lezártnak tekintette az ügyet.

Mindezen ügyekben a hollywoodi stúdiókkal Gyssling valami nagyon stratégiai dolgot művelt. Kifogásolta a világháborúról szóló filmsorozatot, amikor igazi célpontja máshol volt. Amióta hallott róla Európa őrült kutyája, megértette, hogy Hollywood képes az ő szemszögéből sokkal károsabb típusú filmet készíteni: egy olyan filmet, amely megtámadta a náci Németországot. A reakciója erre A visszaút gondosan kiszámították. Energiáját a múltban játszódó filmekre összpontosította, hogy megakadályozza a stúdiók átjutását a jelenbe.

1937 áprilisában az utolsó kötet Erich Mária Remarque‘s trilógia, Három elvtárs, amely a legfontosabb hollywoodi anyag volt, megjelent az Egyesült Államokban. Míg Összes Csendes a nyugati fronton világháborúról szólt és A visszaút a következményeiről szólt, Három elvtárs az 1920 -as évek végén játszódott, amikor a nácik jelentős politikai erőként jelentek meg. Az MGM gyártó Joseph L. Mankiewicz (Herman testvére) nem mást vett fel, mint F. Scott Fitzgerald, aki forgatókönyvet írt, amely erőteljes támadást intézett a nácizmus felemelkedéséhez Németországban.

Amikor a Hays Office ’s Breen elolvasta az új forgatókönyvet, pánikba esett. Nemrég kapott egy negyedik figyelmeztetést Gysslingtől Három elvtárs, és pontosan tudta, mire képes a német konzul. A lehető legerősebb szavakkal írta Mayernek: “Ez a képernyő -adaptáció óriási nehézségeket sugall nekünk a vállalat és a németországi forgalmazási üzletág szempontjából. & hellip [és] jelentős nehézségeket okozhat Európában más amerikai termelő szervezetek számára. ”

Breen ’s aggályai ellenére a forgatás Három elvtárs előre ment. Forgatókönyvíró Budd Schulberg visszaemlékezett MGM vetítette a Gyssling című filmet: “Volt néhány film, amelyet Louis B. Mayer, az MGM -ből valójában a náci német konzulnál fog vezetni, és hajlandó lesz elővenni azokat a dolgokat, amelyeket a konzul, a náci kifogásolt. #8221 Bár Breen nem vezetett nyilvántartást Mayer és Gyssling találkozójáról, hamarosan valami más birtokában volt: a filmben szükséges változtatások listája. Nagyon valószínűtlen, hogy Breen maga találta ki a listát, mivel saját javaslatai voltak (a szexre, a rossz beszédre stb.). Valószínűleg ez a titkos dokumentum, amely 10 szokatlan módosítást tartalmazott, az volt a lista, amelyet Mayer összeállított a Gysslinggel a szűrés végén. Három elvtárs .

Breen az MGM több vezetőjével tartott találkozón végigfutotta a listát. A filmet valamivel korábban, a világháború befejezését követő kétéves időszakban kellett játszani. “ Így el fogunk kerülni minden lehetséges felvetéstől, miszerint náci erőszakkal vagy terrorizmussal kell foglalkoznunk. romantikus cselekmény a kép közepén. Az MGM vezetői egyetértettek. Miután minden változtatás megtörtént, Három elvtárs sem a nácikat nem támadta, sem a zsidókat nem említette. A képet teljesen fertőtlenítették.

Gyssling ’s szemszögéből eltávolítva az összes sértő elemet Három elvtárs valódi haszna volt az előző évi viselkedésének. Annyira drámaian reagált a trilógia második filmjére, hogy most sikerült beérnie a harmadikkal. És ez nem kis teljesítmény volt, mert Három elvtárs lett volna az első kifejezetten náciellenes film egy amerikai stúdióban. Ebben a kritikus történelmi pillanatban, amikor egy nagy hollywoodi produkció figyelmeztethette volna a világot a Németországban zajló eseményekre, a rendezőnek nem volt végső vágása a náciknak.

‘Kidobás ’

Az együttműködés Hollywood és a nácik között 1940 -ig tartott. Bár a Warner Bros. megjelent Egy náci kém vallomásai 1939-ben ez a B-kép nem volt hatással a Németországban még működő stúdiókra. Az MGM, a Paramount és a 20th Century Fox továbbra is üzletet kötött a nácikkal, és az MGM még 11 filmjét is adományozta, hogy segítse a német háborús segítségnyújtási erőfeszítéseket, miután a nácik 1939. szeptember 1 -jén megszállták Lengyelországot.

Ahogy a háború folytatódott, a stúdiók gyakorlatilag lehetetlennek találták képeik terjesztését Angliában és Franciaországban, amelyek két legnagyobb külföldi bevételi forrásuk. Ebben az összefüggésben kevésbé foglalkoztak a viszonylag csekély német piaccal. Az MGM hamarosan megkezdte első náciellenes képét A halandó vihar, és a 20th Century Fox megkezdte munkáját Négy Fiú. A nácik válaszul a 15. cikkre hivatkoztak, és 1940 szeptemberére mindkettőt kiutasították a németek által megszállt területről.

A következő évben a stúdiók csak egy maroknyi náciellenes filmet adtak ki egy másik, nagyon eltérő politikai erő miatt: az amerikai izolátorok miatt.Az elszigetelődők azzal vádolták Hollywoodot, hogy propagandát gyárt, amelynek célja az Egyesült Államok bevonása az európai háborúba, és 1941 őszén a Kongresszus egy sor tárgyaláson megvizsgálta ezt a vádat. A legdrámaibb pillanat akkor jött, amikor a 20th Century Fox vezetője, Darryl F. Zanuck, lelkes védelmet nyújtott Hollywoodnak: “Nézek vissza, és olyan erős és erőteljes képeket idézek fel, hogy eladták az amerikai életmódot, nemcsak Amerikának, hanem az egész világnak. Olyan erősen adták el, hogy amikor a diktátorok átvették Olaszországot és Németországot, mit tett Hitler és hanyag, Mussolini? Az első dolguk az volt, hogy betiltották a képeinket, kidobtak minket. Nem akartak részt venni az amerikai életmódban. ”

Az ezt követő heves tapsokban senki sem mutatott rá, hogy Zanuck ’ saját stúdiója éppen az előző évben üzletelt a nácikkal.

Részlet onnan Együttműködés: Hollywood ’ -es paktum Hitlerrel Ben Urwand (Harvard University Press, szeptember 9 -én eladó). Szerzői jog Ben Urwand.


Zarándoklat Mekkába

Mansa Mūsā, vagy Sundiata unokája, unokája, dinasztiájának alapítója, 1307 -ben került a trónra. Uralkodásának 17. évében (1324) elindult híres zarándokútjára Mekkába. Ez a zarándokút ébresztette fel a világot Mali elképesztő gazdagságára. Kairó és Mekka fogadta ezt a királyi személyiséget, akinek csillogó felvonulása az arab krónikások által alkalmazott szuperlatívuszokban szinte szégyellte Afrika napját. Utazásakor Niani fővárosából, a Niger folyó felső részén Walata -ba (Oualâta, Mauritánia) és Tuatba (ma Algériában) utazott, mielőtt útnak indult Kairóba. 12 000 rabszolgaszemélyből, mind brokátba és perzsa selyembe öltözve. A császár maga lovon ült, és közvetlenül megelőzte 500 rabszolgaszemély, akik mindegyike egy arany díszítésű botot hordott. Ezenkívül a Mansa Mūsā poggyászvonata 80 teve volt, egyenként 300 font aranyat.

Mansa Mūsā elképesztő nagylelkűsége és jámborsága, valamint hívei finom ruhája és példamutató viselkedése nem hagyta jóvá a legkedvezőbb benyomást. Mansa Mūsā által látogatott Kairót a mamluk szultánok egyik legnagyobbja, Al-Malik al-Nāṣir irányította. A fekete császár nagyszerûsége ellenére a két uralkodó találkozója súlyos diplomáciai incidenssel végzõdhetett, mert Mansa Mūsā annyira elmerült vallási szokásaiban, hogy csak nehezen tudta rávenni, hogy hivatalos látogatást tegyen a szultánnál. Al-ʿUmarī történész, aki 12 évvel a császár látogatása után Kairóba látogatott, megtalálta ennek az egymillió lakosra becsült városnak a lakóit, akik még mindig Mansa Mūsā dicséretét éneklik. Annyira pazar volt a császár a kiadásaiban, hogy elárasztotta a kairói piacot arannyal, és ez olyan mértékű értékcsökkenést okozott, hogy a piac mintegy 12 évvel később még mindig nem állt helyre teljesen.

A nyugat -afrikai államok uralkodói a Mansa Mūsā előtt zarándokoltak Mekkába, de pompás útjának hatása az volt, hogy mind Mali, mind Mansa Mūsát reklámozza jóval az afrikai kontinensen túl, és felébreszti a vágyat az észak -afrikai muzulmán királyságok között. az európai nemzetek számára is, hogy elérjék e hihetetlen gazdagság forrását.


Afrikai teremtéstörténetek

Ezek a történetek Ulli Beier (szerkesztő) engedélyével készültek, Az élet és a halál eredete: afrikai teremtésmítoszok. London: Heinemann, 1966.

HOGYAN LÉTEZTETT A VILÁG TEJCSEPPBŐL Az elején hatalmas csepp tej volt
Aztán eljött Doondari (Isten), és megalkotta a követ.
Aztán a kő vasat alkotott
És a vas tüzet teremtett
És a tűz vizet teremtett
És a víz levegőt teremtett.
A Doondari másodszor is leereszkedett. És vette az öt elemet
És emberré formálta őket.
De az ember büszke volt.
Aztán Doondari vakságot teremtett, és a vakság legyőzte az embert.
De amikor a vakság túl büszke lett,
Doondari alvást teremtett, és az alvás legyőzte a vakságot
De amikor az alvás túl büszke lett,
Doondari aggodalmat keltett, és az aggodalom legyőzte az alvást
De amikor az aggodalom túl büszke lett,
Doondari halált teremtett, és a halál legyőzte az aggodalmat.
De amikor a halál túl büszke lett,
Doondari harmadszor ereszkedett alá,
És jött, mint Gueno, az örök
És Gueno legyőzte a halált.

Isten megteremtette a teknősbékát (teknős), embereket és köveket. Mindegyikből férfit és nőt alkotott. Isten életet adott a teknősöknek és az embereknek, de nem a köveknek. Noennek lehet gyermeke, és amikor megöregedtek, nem haltak meg, hanem újra fiatalok lettek!

A teknős azonban gyermekeket akart, és Istenhez ment. De Isten azt mondta: “Életet adtam nektek, de nem adtam nektek véglegesetGyermekvállalás. ”

De a teknősbéka ismét Istenhez fordult, hogy kérje, és végül Isten ezt mondta:

“Mindig gyereket kér. Tudod, hogy ha az élőknek több gyermekük született, meg kell halniuk? ”

De a teknős azt mondta: “Hagyom, hogy lássam a gyermekeimet, majd meghaljak. ” Akkor Isten teljesítette a kívánságot.

Amikor az ember látta, hogy a teknősnek gyermekei vannak, ő is gyereket akart. Isten figyelmeztette az embert, akárcsak a teknősbéka, hogy meg kell halnia. De az ember azt is mondta: “Hagyom, hogy lássam a gyermekeimet, majd meghaljak. ”

Így jött a világra a halál és a gyermekek.

Csak a kövek nem akartak gyermeket, így soha nem halnak meg!
Egy Nupe történet (Nigéria)

Isten a Hold segítségével teremtette meg az első embert. Isten agyagból gyúrta a testet. Aztán Isten letakarta bőrrel, és a végén Isten vért öntött bele. Isten az első embert Baatsinak nevezte.

Ekkor Isten a fülébe súgta, hogy sok gyermeket szüljön, de rá kell hatnia a gyerekekre a következő szabályt: minden fáról ehetsz, de nem a Tahu fáról.

Baatsinak sok gyermeke született, és kényszerítette őket a szabály betartására. Amikor megöregedett, visszavonult a mennybe. Gyermekei engedelmeskedtek a szabálynak, és amikor megöregedtek, ők is visszavonultak a mennybe.

Ám egy napon egy terhes nőt elfoghatatlan vágy fogott el, hogy megegye a Tahu fa gyümölcsét. Megkérte a férjét, hogy törjön érte néhányat, de ő nem volt hajlandó. De amikor a nő kitartott, a férj engedett. Éjszaka besurrant az erdőbe, leszedte a Tahu gyümölcsöt, meghámozta, és a héját a bokorba rejtette. De Hold látta őt, és elmondta Istennek, amit látott.

Isten annyira dühös volt az emberekre, hogy büntetést küldött az embereknek.

Shida Matunda teremtett mindent. Miután elkészítette a földet, a vizet, a növényeket és az állatokat, két nőt teremtett, és feleségül vette őket.

Kedvenc felesége azonban meghalt. Aztán Shida Matunda eltemette a házában, és sírjánál maradt, és minden nap öntözte. Egy idő után egy kis növény kezdett kinőni a sírból. Aztán örült, mert tudta, hogy a halott nő feltámad. Nem engedte, hogy másik felesége a sír közelébe jusson.

Ám egy napon, amikor Shida Matunda kiment, a feleséget elfogta a kíváncsiság, és belopta magát a házba. Amikor meglátta a növényt, féltékeny volt, és egy kapával levágta. A halott asszony vére ömlött ki a sírból, és betöltötte a házat.

Amikor Shida Matunda visszatért, és látta a vért, nagyon megijedt, és ezt mondta: “ Ön megölte feleségét, és ezáltal minden embert, állatot és növényt elpusztított. ”

Shida Matunda és a túlélő nő minden más ember leszármazottja.

Nyamwezi történet (Tanzánia).

Mennyire zavart össze az igazság és a hamisság

Olofi teremtette a Földet és minden benne lévő dolgot. Gyönyörű dolgokat alkotott és csúnyákat. Ő teremtette az Igazságot, és ő a hamisságot. Nagyra és hatalmasra tette az Igazságot, de a Hamisságot soványná és gyengévé. És Isten ellenségekké tette őket. A hamisságnak vágólapot (nagy kést) adott, az Igazság tudomása nélkül. Egy nap a kettő találkozott, és veszekedni kezdtek. Igazság, hogy ilyen nagy és hatalmas volt, magabiztosnak és nagyon önelégültnek érezte magát, mivel nem tudta, hogy a Hamis hazugsággal rendelkezik. Tehát a hamisság ravaszul levágta az Igazság ’ fejét. Ez megrázta és feldühítette az Igazságot, és a fejéért kezdett vergődni a földön. Kavargatásában az Igazság a hamisságba botlott, és leütve az Igazságot, érezte a hamisság fejét, amelyet saját fejének vett. Az ereje valóban félelmetes, az Igazság puszta húzása lerántotta a hamisság fejét. Az igazság ekkor a saját nyakára tette a fejét. Ettől a naptól fogva szörnyű eltérésünk van: az Igazság teste és a hamisság feje.


Iliotibial Band Avulsion Fracture

Az iliotibialis sáv az oldalsó kapszulaszalaggal együtt az anterolaterális térd elsődleges stabilizáló struktúrája. Az iliotibialis sáv a fascia lata felszíni és mély rétegeinek, valamint a tenzoros fascia lata ínének disztális kiterjedését képviseli. A sáv felszíni rétege az elsődleges ín komponenséből áll, és a Gerdy tuberkulusba illeszkedik az anterolaterális sípcsont mentén, míg mély rétege a distalis combcsont intermuscularis septumába illeszkedik (, ​​17,, 25).

Az iliotibialis sáv izolált szakadása ritka. A javasolt sérülési mechanizmus tiszta varus erőt tartalmaz, ami ritkán fordul elő, mert a varus pozicionálása általában azzal jár, hogy a térd hajlított és belső forgásban van (, 26). Így az iliotibialis sávon túli további struktúrák sérülése gyakori megállapítás. Az MR -képalkotás során láthatóvá válik az iliotibiális csík avulziója és visszahúzódása a Gerdy tuberkuláris disztális behelyezéséből (9. ábra). Az ACL -hez kapcsolódó sérülés gyakori megállapítás ebben a szervezetben (, 17).

9. ábra. Iliotibialis sáv avulziós törése. A bal térd koronális gyors spin-echo proton-sűrűségű súlyozott MR-képe az iliotibialis sáv (fekete nyíl) avulzióját mutatja az elülső sípcsont Gerdy tuberkulózisának rögzítési helyéről (fehér nyíl).


Ülő figura (Djenné népek)

Ülő ábra, terrakotta, 13. század, Mali, Inger Niger Delta régió, Djenné népek, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art), 82. és ötödik: “Bundle of Emotions ”, Yaëlle Biro.

A szubszaharai Afrikából származó művészet legkorábbi ismert példái közé tartoznak a terrakottafigurák, mint ez a Niger folyó belterületi deltájából, a dogon és bamana nép mai otthonának közelében.

Mali ezen régiójában az ősi város, Jenne-jeno („Régi Jenne”) a mezőgazdaság, a kereskedelem és a művészet központjaként virágzott az első évezred közepétől körülbelül 1600-ig. és nők, külön -külön és párban, különböző öltözékben és pózban, beleértve az ülést, térdelést és lóháton. A képek sokfélesége és a modellezés készsége feltárja a kifinomult városi kultúra gazdag szobrászati ​​örökségét.

Ülő ábra, Mali, Inger Niger Delta régió, Djenné népek, 13. század, terrakotta, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Ez az alak görnyedten ül, mindkét karja összekapja a felemelt lábát, fejét oldalra billentve hajlított térdéhez támaszkodik. A testtartás töprengő hozzáállást idéz elő, amelyet az arcvonások kifejezőereje is megerősít: a kidülledő szemek, a nagy fülek és a kiálló száj mind stílusosan jellemzőek a régió alkotásaira.

Arc (részlet), Ülő ábra, terrakotta, 13. század, Mali, Inger Niger Delta régió, Djenné népek, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

A test folyékony kontúrjai hangsúlyozzák a nyak és a hát hosszú söprési görbéjét és az összefonódó végtagok ritmikus játékát. A lapockák, az ujjak és a lábujjak legtávolabbi javaslatát leszámítva az ábrán nincsenek anatómiai részletek. A hátoldalon három sor kiemelt jel és két sor jelzés található az agyagban. Ezeket különféleképpen hegesedési jelekként vagy betegség tüneteként értelmezték.

Hátsó nézet, Ülő ábra, terrakotta, 13. század, Mali, Inger Niger Delta régió, Djenné népek, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

A fennmaradt figurák stílusukban és tárgyukban eltérőek, ami arra utal, hogy a szobrászoknak jelentős művészi szabadságuk volt. Az ilyen művek használatának és jelentésének megértése továbbra is spekulatív. Néhány ellenőrzött régészeti ásatás során hasonló számokat tártak fel, amelyek eredetileg a házak falába kerültek. A régióban a közelmúltban összegyűjtött szóbeli történelem alátámasztja a régészeti bizonyítékokat, mivel a számokat állítólag különleges szentélyekben és magánlakásokban tisztelték. A terrakottafigurák különböző formáinak jelentésében azonban kevés az egyetértés. A tudósok azt sugallták, hogy ez az ábra a gyász hozzáállását közvetíti. Ülő testtartása, borotvált feje és a ruha hiánya emlékeztet a gyászszokásokra, amelyeket egyesek még mindig gyakorolnak Nyugat -Afrika ezen régiójában.


Nézd meg a videót: Biscuit Packing Machine (Január 2022).